Teofilo Patini Previous

Biografia - Patini

Teofilo Patini fu il terzo di dieci figli di una agiata famiglia borghese. Sia Giuseppe Patini, il padre del pittore, originario di Roccaraso e proveniente da una famiglia di agiati armentari, sia la madre Giuseppa Liberatore, appartenente ad un casato a cui avevano dato lustro personalità di spicco nella cultura filosofica, letteraria e scientifica, ebbero un ruolo importante nella sua formazione e nelle sue scelte.

Completò gli studi classici a Sulmona, dove il padre, che vi si era temporaneamente trasferito con la famiglia per espletarvi le mansioni di Cancelliere di “Giudicato Regio”, gli fece frequentare la scuola quivi da poco aperta dal raffinato latinista Leopoldo Dorrucci, sacerdote e come lui cospiratore antiborbonico, coadiuvato nell'insegnamento dal patriota Panfilo Serafini, l'influenza dei quali si rivelò fondamentale nell'indirizzare le sue propensioni patriottiche, umanitarie e sociali. Dopo avere qui conseguito la “cedola in belle lettere”, nel 1856 si trasferì a Napoli, presso la cui Università si iscrisse alla Facoltà di Filosofia, che abbandonò l'anno successivo per passare all'Accademia di Belle Arti, che per diversi anni, sostenuto anche da una pensione annua assegnatagli dalla Amministrazione Provinciale dell 'Aquila frequentò con brillanti risultati. Si avvalse inoltre, “fuori dell'Istituto”, della guida di Domenico Morelli, al quale si andò sempre più legando, e di Filippo Palizzi, alla cui “riforma pittorica”, incentrata sulla piena adesione “vero” e contraria all'accademismo classicheggiante  aderì pienamente. Si fece inizialmente apprezzare come autore di soggetti storici. Fra i dipinti più noti di questa prima fase, la Rivolta di Masaniello del 1863, Il Parmigianino, ispiratogli nel '64 da un episodio narrato dal Vasari sul Sacco di Roma del 1527 (donde la denominazione alternativa dello stesso quadro) ed Arte e libertà del '67, furono rispettivamente esposti alla II, III e V Mostra della Società Promotrice napoletana di cui era stato fra i fondatori. Nel 1868 ottenne il Pensionato di Firenze, ove poté soggiornare due anni stabilendo significativi contatti con i Macchiaioli, e nel '70 quello di Roma, dove, nel corso del successivo triennio, approfondì la conoscenza del Caravaggio e di altri Maestri del '600, intensificò gli studi sulla luce in proficua comunanza di lavoro  con il poco più anziano Michele Cammarano, di cui era già divenuto amico a Napoli, e si appassionò agli esiti dei pittori spagnoli operanti nella Città.

Nel processo di maturazione e di affinamento egli trasse non poco giovamento anche dalla consuetudine con Salvatore Tommasi, stabilita fin dal suo arrivo a Napoli, e dall'appena successivo incontro con Bertrando Spaventa, ai quali aveva dedicato memorabili ritratti nell'estate del '69. Al rapporto con loro, protrattosi nel corso degli anni, dovette in parte tanto le spiccate aperture verso l'alto magistero della storia, intesa quale porgitrice di verità assolute, e verso le inclinazioni di tipo idealistico, particolarmente evidenti nella sua propensione a concedere al soggetto una funzione preminente, quanto la progressiva maturazione dei principi di ascendenza positiva non raramente tenuti presenti in alcune sue pagine ed esplicitamente additati soprattutto nelle prove più tarde.

Nel 1873, l'anno stesso in cui il Ciabattino, la più rilevante prova verista della prima fase, fu esposto alla Promotrice di Napoli, rientrò nel paese natale, ove approfondì le ricerche intraprese e continuò a lavorare per il parigino Goupil ed altri mercanti d'arte.

Sull'evolversi della sua sensibilità e della sua creatività successive ebbe una incidenza determinante l'osservazione condotta nello specifico contesto ambientale di Castel di Sangro che fedelmente rifletteva i segni del gravissimo degrado economico e sociale causato dalle improvvide leggi postunitarie, delle quali, con il dissodamento del Tavoliere di Puglia, era stata inappellabilmente decretata l'irreversibile fine della pastorizia transumante, che, oltre a favorire cospicue fortune, aveva per secoli assicurato la sopravvivenza delle popolazioni disseminate lungo la dorsale appenninica centro-meridionale. Gliene derivarono le nuove consapevolezze da cui venne indotto a trasferire alla storia contemporanea quell'attenzione che aveva in precedenza rivolta alle vicende del  passato, procedendo ad una cronaca intesa a registrare gli elementi di una specifica quanto emblematica quotidianità. Si trattò, dunque, di una operazione che automaticamente si innestava nell'alveo della nascente Questione meridionale e del dibattito sul “risorgimento tradito”, in cui si venne esprimendo la profonda delusione avvertita da molti intellettuali e che tanto più amara si configurava in un ex garibaldino, benché non dei Mille ma dei Cacciatori del Gran Sasso parimenti voluti dal Generale, quale fu Patini.

Furono questi i presupposti da cui nacque la sua pittura di ispirazione sociale, che, introdotta da dipinti come La prima lezione di equitazione, in cui si affaccia la triade familiare destinata a farsi riferimento nodale nelle opere maggiori, e dalla Catena, quasi autobiograficamente volta ad evocare l'esperienza della cattura dei briganti a cui aveva preso parte come volontario della Guardia Nazionale Mobile di cui fu sergente, rappresentò la conquista e l'approdo della sua maturità. Fu, infatti, soprattutto nel corso degli anni Ottanta che la sua analisi si fece più acuta e trovò gli accenti più personali, dando luogo alle scansioni, fra le più sincere e convincenti della sua produzione e del suo tempo. Lo attestano soprattutto le tre tele di cui si compone quella che fu da lui stesso additata come la sua “trilogia”, che “accompagna / l'eroe della gleba /dal nascere al morire”, nella dedica che vergò sul retro delle fotografie di quei quadri al momento di farne dono ad Enrico Ferri, combattivo deputato socialista e celebre teorico del Diritto formatosi alla scuola del Lombroso. E', però, necessario porre nella giusta evidenza che, se per l'incisività dei contenuti finirono con l'inserirsi autorevolmente in diversi momenti culminanti del più acceso dibattito politico di quegli anni, quelle tele si impongono anche e soprattutto per le spiccate qualità dei caratteri squisitamente pittorici.

La prima di esse, in ordine di tempo, fu L'erede, che venne licenziata nel 1880 e “segnò nell'arte italiana dell'Ottocento uno dei successi più clamorosi” fin da quando fu veduta e premiata nella Esposizione Nazionale di Milano del 1881, al punto che “l'Artista, la notorietà del quale era ristretta a Napoli e Roma [...] divenne celebre in un giorno e acclamato da tutti”. Lo testimoniò Primo Levi l'Italico.

Seguì Vanga e latte, che fu esposta nell'84 a Torino in coincidenza dei primi moti agrari del Veneto e venne in tale occasione acquistata dal Ministero dell'Agricoltura e Foreste, presso la cui sede romana si trova tuttora. In quella stessa esposizione il Maestro ripropose anche L'erede, che fu acquistato dallo Stato per figurare presso la  Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma.

Bestie da soma, presentata all'Esposizione Nazionale di Venezia nel 1887 ed acquistata l'anno successivo per la sala del Consiglio provinciale de L'Aquila, equivale alla terza delle opere da cui è composta la “trilogia”, ma che va considerata quella da cui partire per procedere alla progressiva e complessiva lettura dei contenuti. L'Autore tenne, infatti, a precisare come la miserabile e durissima esistenza del contadino fosse qui emblematizzata proprio attraverso la vicenda del bimbo che, implicitamente evocato attraverso la gravidanza della protagonista di Bestie da soma e poi allattato dalla madre fra i campi in Vanga e latte, si sarebbe inevitabilmente trasformato nell'uomo condannato a venire consunto dagli stenti e dalle privazioni, come crudamente evidenziò nell'Erede, in cui l'infante, ignaro della precoce morte del padre, è destinato, suo malgrado, a ripercorrerne l'ingrata e dolorosa esperienza. Né l'infausta e tragica catena potrà mai trovare alcuna interruzione fino a quando non interverranno leggi e provvedimenti più oculati ad interrompere la sempre più evidente condizione di sfruttamento delle classi rurali subalterne. Sono proprio questi i primi dipinti a tema sociale in assoluto. Essi, pertanto, anticipano di circa un ventennio anche lo spirito insito nella denunzia avanzata da Pelizza da Volpedo nella folla del Quarto stato, divenuto il simbolo più diffuso della lotta contro lo sfruttamento del lavoro. Chiamato dal 1882, anche per interessamento di Primo Levi, a dirigere la Scuola di Arti e Mestieri, fondata ad Aquila in precoce consonanza con l'evolversi delle più avanzate prospettive artistico-culturali europee, Patini approfondì la conoscenza delle arti minori, a tal fine recandosi perfino in Germania su incarico del Ministero dell'Agricoltura, e ne promosse la diffusione.

Nel corso del soggiorno aquilano, mentre educava alla pittura un nutrito gruppo di giovani allievi e creava il primo nucleo del Museo Nazionale d'Abruzzo a l'Aquila, non mancò di accogliere, fra gli orientamenti a cui improntò la sua produzione, anche sollecitazioni riconducibili al Preraffaellitismo, al Simbolismo ed al nascente Liberty, al quale furono in larga misura debitrici opere come La Primavera, l' Allegoria della vendemmia, la Baccante e le altre opere realizzate per la Sala Baiocco del Capoluogo abruzzese, interamente decorata da stucchi, motivi pittorici e manufatti in ferro battuto improntati allo stesso gusto e da lui progettati in appositi disegni e fatti eseguire dai fratelli Feneziani ed altri suoi alunni.

Fu anche il periodo in cui gli vennero commissionati numerosi dipinti di soggetto sacro, a principiare dall'ampia e robusta pala d'altare dedicata a San Carlo Borromeo fra gli appestati, protettore della Città, che fu collocata nel Duomo e solennemente inaugurata il 4 novembre 1888, giorno dedicato al Santo. Fra le successive opere in cui si riflette l'interesse e l'attenzione con cui il Maestro guardò alla figura del Cristo e al suo messaggio evangelico vanno senz'altro segnalate, accanto al vigoroso e realistico Crocifisso portato a compimento nel 1897 per la Cattedrale di Corfinio, perlomeno il Messia, sicuramente licenziato prima del 1901, ed il pressoché coevo Cristo nell'orto, oltre al più tardo Ai piedi della croce.

Entro il '92, mentre assolveva all'incarico di affrescare, nella chiesa aquilana della Concezione, le immagini dei quattro Evangelisti, in cui non gli fu possibile trasferire tutta l'efficacia dei raffinati studi preparatori e che avrebbe riproposto con maggiore vigore nel 1901 a Pratola Peligna nel Santuario della Madonna della Libera con la collaborazione del giovane allievo Amedeo Tedeschi, produsse il bozzetto della “neorinascimentale” Annunciazione da cui trasse la più classicheggiante tela omonima per la Chiesa di San Nicola in Calascio. In questo stesso centro, del tutto prossimo al Capoluogo abruzzese, era ubicato anche l'oratorio intitolato a Sant'Antonio Abate, per il quale produsse altri dipinti per incarico di Luigi Frasca, l'armentario che ne era proprietario e che, nel corso degli anni successivi in cui divennero anche molto amici, gli commissionò varie opere, fra cui le riedizioni dell' Erede, oggi proprietà di quel Comune, e di Pulsazioni e palpiti. Né sono le sole tele, queste ultime, in cui il Patini ripropose in rinnovata chiave interpretativa i suoi soggetti più noti. Oltreché di tali esiti, che permettono di cogliere l'evoluzione del suo linguaggio, la sua produzione dell'ultima fase non mancò di arricchirsi di nuove proposte a sfondo sociale, che talvolta furono compiutamente realizzate, come avvenne per le Orfanelle del '96-'97, ma che in vari casi rimasero allo stato di ideazione, dal momento che diversi studi e dipinti non vennero mai sviluppati nei quadri definitivi che si era inizialmente proposto di realizzare, come è il caso delle Due croci, dei cui bozzetti anteriori al 1900, per altro, restano solamente le fotografie.

In alcune prove di ispirazione religiosa del periodo più tardo sono state rilevate analogie con le idealità massoniche, come è avvenuto soprattutto per il Purgatorio o Redenzione e per l' Angelo custode che, unitamente all' Immacolata e Santi e ad un secondo San Carlo Borromeo fra gli appestati, furono realizzati dal Maestro per la Chiesa di Santa Maria de' Raccomandati in San Demetrio de' Vestini, che allora apparteneva al Marchese Raffaele Cappelli, l'illustre esponente di una delle più cospicue ed antiche famiglie aquilane nonché suo amico e mecenate dal quale gli erano stati commissionati. Ad avvalorare la predeterminazione e piena consapevolezza con cui l'Autore  intese evidenziare le allusioni e i riferimenti alle simbologie esoteriche, ravvisate specialmente in alcuni particolari iconografici, ha contribuito la dichiarata appartenenza sia del Cappelli che del Patini alla Loggia aquilana, nella quale il pittore raggiunse il grado di Venerabile e che dal 1913 è stata intitolata al suo nome. Per trasporre, in quelle quattro pale d'altare, i ben più raffinati bozzetti da  lui in precedenza predisposti, il Maestro, ormai stanco e malato, fu costretto ad avvalersi in misura consistente, come i caratteri del dettato concorrono ad avallare, dell'aiuto di Carlo Patrignani, l'allievo più sollecito e fedele alla cui collaborazione fu sempre più spesso costretto a far ricorso per portarne a termine l'esecuzione dei dipinti dalle più consistenti dimensioni  affrontati negli ultimi anni. L'importante incarico di affrescare l'aula magna dell'Università di Napoli, conferitogli nel 1905 a seguito di un concorso a carattere nazionale bandito dal Ministero della Pubblica Istruzione guidato da Leonardo Bianchi, giunse a coronare una vita di intenso lavoro, punteggiata da incisivi riconoscimenti, talora amareggiata da invidie e meschinità immeritate, ma sempre confortata dalla ammirata considerazione della sua gente, che lo volle dapprima Amministratore nel Comune natio e quindi Consigliere provinciale in quella città di Aquila che egli considerò sua “seconda patria” e di cui gli venne solennemente conferita la cittadinanza onoraria.

Sennonché, appena giunto a Napoli, la città che lo aveva visto  nascere e formarsi come pittore, per tradurvi i bozzetti prescelti negli affreschi in cui avrebbe campeggiato l'esaltazione tutta positiva della Scienza e del Progresso umani, si spense improvvisamente nella sua casa di Via della Neve durante la notte del 16 novembre 1906.


Cosimo Savastano

Date: Castel di Sangro, 5 maggio 1840 – Napoli, 16 novembre 1906

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